Arcangelo Corelli

Arcangelo Corelli (* 17. Februar 1653 in Fusignano; † 8. Januar 1713 in Rom) war ein italienischer Komponist und Violinist des Barock. Seine Triosonaten, Sonaten für Violine und Basso continuo, sowie seine Concerti grossi leisteten als Mustersammlungen eine Kodifizierung und Verfeinerung der klassischen barocken Musiksprache des 17. Jahrhunderts und trugen zur steigenden Wertschätzung von Instrumentalmusik bei.

Corelli entstammte der Violinschule Bolognas und konnte sich in Rom rasch in den höchsten Kreisen des Adels im Zentrum musikalischen Mäzenatentums etablieren. Er diente im Orchester der französischen Nationalkirche San Luigi dei Francesi und in demjenigen der in Rom lebenden ehemaligen schwedischen Königin Christina, der er sein erstes gedrucktes Opus, die 12 Kirchensonaten op. 1 (1681) widmete. In Folge nahm er Anstellungen bei dem wohlhabenden Kardinal und Kunstmäzen Benedetto Pamphili und bei dem Vizekanzler und Kardinalnepoten Pietro Ottoboni an, was ihn in die Position versetzte, das römische Musikleben seiner Generation zu dominieren und Kontrolle über großbesetzte orchestrale Aufführungen zu erlangen, die aufgrund des Verbots von Theateraufführungen in Rom den Prunk der Oper ersetzten.

Corelli trennt seine Veröffentlichungen von Triosonaten nach den Typen der Kirchensonate mit abwechselnd langsamen und schnellen Sätzen und der Kammersonate mit Präludium und Tanzfolge. Die Typisierung lässt sich auch bei den virtuoseren Sonaten für Violine und Basso continuo und den Concerti grossi mit der Gegenüberstellung solistischer Triosonatenbesetzung und Orchester-„Tutti“ nachvollziehen. Die knappen Einzelsätze haben durch Beibehaltung des zu Beginn vorgestellten Materials einheitlichen Charakter. Der Einsatz von Sequenzen und die planvolle Verteilung der Kadenzen bilden die Grundlage für die Gewinnung von Form in tonaler Musik.

Corellis Ruhm und die Verbreitung der Drucke seiner Werke in ganz Europa waren für einen Komponisten der Instrumentalmusik beispiellos. Sein Werk wurde Ausgangspunkt folgender Generationen von Komponisten. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde Corellis Musik zwar durch neuere Tendenzen verdrängt, konnte aber vor allem in England weiterbestehen und gehört seit dem Ende des 19. Jahrhunderts zum Repertoire klassischer Musik.

Über Arcangelo Corellis frühe Lebensjahre sind sehr wenige gesicherte Informationen überliefert.^[1] Er entstammte einer wohlhabenden Landbesitzerfamilie aus Fusignano im Kirchenstaat. Sein Vater, der ebenfalls Arcangelo hieß, starb einen Monat vor Corellis Geburt, sodass seine Mutter Santa Corelli geb. Raffini die Erziehung ihrer fünf Kinder allein übernehmen musste.^[2]

Corelli erhielt seinen ersten Musikunterricht bei einem Priester in der Nachbarstadt Faenza. Er setzte seine Studien in Lugo fort. Um 1670 ging er nach Bologna, wo er wahrscheinlich von Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli unterrichtet wurde. Möglicherweise wurde er während seines Aufenthalts in Bologna auch in die dortige Accademia Filarmonica aufgenommen.^[3]

Spätestens 1675 kam Corelli nach Rom, wo er bald unter dem Beinamen Il Bolognese als einer der führenden Violinisten bekannt wurde. Kurz nach seiner Ankunft wirkte er an einigen Konzerten der Chigi-Familie mit, wodurch er schnell Zugang zu den höchsten Kreisen des römischen Adels fand und sich in einem der reichsten Zentren musikalischen Mäzenatentums der damaligen Zeit etablieren konnte. Noch im selben Jahr trat er zudem in die Dienste des Orchesters der französischen Nationalkirche San Luigi dei Francesi ein. Er spielte in den folgenden Jahren bei zahlreichen Feierlichkeiten, Oratorien und Messen. 1682 wurde er zum Konzertmeister ernannt, ein Posten, den er bis 1708 behielt.

Zu jener Zeit erhielt Corelli auch Unterricht in Komposition und Kontrapunkt bei Matteo Simonelli, einem Sänger der Päpstlichen Kapelle. Daraufhin begann er um 1677 damit, eigene Kompositionen zu schreiben. Im selben Jahr trat er in das Orchester der in Rom lebenden ehemaligen schwedischen Königin Christina ein und schrieb in den folgenden Jahren auch zahlreiche Stücke für die von Christina gegründeten Akademien. Ihr widmete Corelli auch sein erstes gedrucktes Opus, die 12 Kirchensonaten op. 1 (1681). Diese wurden ein europaweiter Erfolg, erfuhren in zahlreichen europäischen Städten Neuauflagen und verschafften Corelli weit über Italien hinaus großes Ansehen. Im Vorwort dieses Werkes bedankt er sich bei den più valorosi professori musici di Roma, zu denen mit Sicherheit die Geiger Carlo Mannelli, Lelio Colista und Carlo Ambrogio Lonati gehörten.

Corelli, der wie alle Musiker Roms Mitglied in der Musikergilde Congregazione di Santa Cecilia (später: Accademia Nazionale di Santa Cecilia) war, wurde 1681 in Anerkennung seiner musikalischen Verdienste zum Guardiano (dt.: „Wächter“ bzw. „Vorsteher“) der instrumentalen Abteilung der Gilde gewählt, ein Amt, das nur den hervorragendsten Musikern Roms angetragen wurde. 1684 sowie 1700 wurde er wiedergewählt.

Nachdem Christina im Jahr 1683 die finanzielle Unterstützung des Papstes verloren hatte, verließ Corelli 1684 ihre Dienste, blieb jedoch weiterhin in regem Kontakt mit ihr. Er nahm eine Anstellung bei dem wohlhabenden Kardinal und Kunstmäzen Benedetto Pamphili (1652–1730) an, dessen Palazzo (der Palazzo Pamphilj) zu den Zentren des römischen Musiklebens zählte. Aus Dankbarkeit für die großzügige Förderung des Kardinals widmete Corelli ihm sein op. 2 (12 Kammersonaten, 1685). Auch diese Sammlung erfuhr eine sehr positive Rezeption und festigte Corellis Ruf als Instrumentalkomponist. 1687 trat Corelli ganz in Pamphilis Dienste und zog zusammen mit seinem Lebensgefährten und Schüler Matteo Fornari in Pamphilis Palazzo, wo er als Kapellmeister Konzerte mit 80 und mehr Mitwirkenden zu dirigieren hatte.

Neben dieser offiziellen Anstellung kam Corelli auch noch zahlreichen weiteren Verpflichtungen nach. So sind für 1687 in Rom große Konzertveranstaltungen zu Ehren unter anderem von Jakob II. von England, dem französischen König Ludwig XIV. und der spanischen Königin Marie Louise d’Orléans dokumentiert, bei denen Corelli Orchester mit bis zu 150 Musikern zu leiten hatte.

Für etwaige Auslandsreisen Corellis konnten keine Belege gefunden werden,^[4] zumal war das Ausmaß seiner Beschäftigung im Rom offenbar außerordentlich.^[5]

1689 veröffentlichte Corelli sein op. 3 (12 Kirchensonaten), das er Francesco II. d’Este, dem Herzog von Modena, widmete. Dieser hatte Corelli 1686 in Pamphilis Palazzo spielen hören und war so beeindruckt von der Vorführung, dass er in der folgenden Zeit mehrfach versuchte, Corelli nach Modena abzuwerben. Dieser lehnte die Offerten wegen seiner Verpflichtungen gegenüber seinen römischen Gönnern dankend ab, blieb der Este-Familie aber freundschaftlich verbunden.

Durch den Tod Christinas im April 1689 und die Ernennung Pamphilis zum päpstlichen Legaten in Bologna Anfang 1690 verlor Corelli innerhalb kurzer Zeit seine beiden wichtigsten Gönner in Rom. Zur gleichen Zeit ergab sich durch die Wahl von Alexander VIII. zum Papst ein grundlegender Wandel in der Kulturpolitik des Vatikans, da Alexander die kunstfeindliche Politik seines Vorgängers Innozenz XI. rückgängig machte und seinen kunst- und musikbegeisterten Großneffen Pietro Ottoboni zu seinem Vizekanzler und Kardinalnepoten ernannte.

Dieser betätigte sich schon bald als großzügiger Förderer der Künste. Er begann damit, die bedeutendsten Künstler und Musiker der damaligen Zeit um sich zu scharen, darunter auch Corelli, der im April 1690 offiziell in Ottobonis Dienste eintrat. Beide blieben einander zeitlebens in enger persönlicher Freundschaft und gegenseitiger Ehrerbietung verbunden. Dies zeigte sich auch an Ottobonis Unterstützung von Corellis Familie, die so weit reichte, dass Corellis Brüder Don Ippolito (1643–1727), Domenico (1647–1719) und Giacinto (1649–1719) ab 1702 in Ottobonis Haushalt als ministri angestellt waren und dies auch über Arcangelos Tod hinaus blieben.

Auch er ließ Corelli in seinem Palazzo (der Cancelleria) wohnen und übertrug ihm die Leitung der dort stattfindenden Konzerte und Opernaufführungen. Zudem beauftragte er ihn mit der Betreuung der Kirchenmusik in seiner innerhalb des Palazzos befindlichen Titelkirche San Lorenzo in Damaso. Die von Corelli geleiteten und überwiegend auch komponierten Konzerte in Ottobonis Palazzo, die zumeist in kleiner Besetzung stattfanden, waren zunächst spontane, ungezwungene Treffen. Ab 1693 wurde versucht, diesen durch die Gründung einer Akademie formellen Charakter zu verleihen. Corelli widmete Ottoboni und dessen Akademie seine 12 Kammersonaten op. 4 (1694), die auch zum Repertoire der Akademie gehörten.

1700 erschien Corellis op. 5 (12 Sonaten) mit einer Widmung an Sophie Charlotte von Hannover. Die preußische Kurfürstin – ein Jahr später Preußische Königin – war Corelli zwar nie begegnet, aber allgemein als Förderin der Künste und insbesondere der Musik bekannt. In Abkehr von seinen vorhergehenden, als Triosonaten verfassten Werken konzipierte Corelli seine fünfte Veröffentlichung als Sonaten für Solovioline und Continuo. Zudem umfasst das Werk jeweils sechs Kirchen- und sechs Kammersonaten, zwei Gattungen, die er zuvor getrennt hatte. In Anerkennung seiner Verdienste wurde Corelli im selben Jahr zum dritten Mal zum Guardiano der Musikergilde gewählt.

1702 hielt sich Corelli für einige Monate in Neapel auf, um eine Reihe von Aufführungen zu dirigieren. 1706 wurde er zusammen mit seinen langjährigen Freunden und Musikerkollegen Bernardo Pasquini und Alessandro Scarlatti in die Accademia dell’Arcadia in Rom aufgenommen und nahm dafür den Arkadiernamen Arcomelo Erimanteo an. Die Accademia, eigentlich eine zu Ehren von Königin Christina gegründete literarische Gesellschaft, machte dazu eine Ausnahme und ließ in diesem Fall auch die drei Musiker zu.

Um 1708 kam er in Kontakt mit Georg Friedrich Händel, der von 1706 bis 1710 eine ausgedehnte Studienreise durch Italien unternahm. Er wirkte in mehreren Aufführungen von Händels Werken mit und leitete im April 1708 im Palazzo Bonelli in Rom die Uraufführung von dessen Oratorium La Resurrezione. Einen Monat später kam er einer Bitte des deutschen Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz nach und komponierte für diesen ein Kammerkonzert.

Nach 1709 zog sich Corelli aus gesundheitlichen Gründen zunehmend aus der Öffentlichkeit zurück. Er widmete sich der Komposition und Überarbeitung der 12 Concerti grossi op. 6, deren Veröffentlichung er spätestens ab 1711 vorbereitete. 1712 erhielt der Amsterdamer Drucker Estienne Roger das exklusive Druckprivileg für das Werk. Die Widmung des Werkes, die an Kurfürst Johann Wilhelm gerichtet war, wurde im Dezember desselben Jahres von Ottoboni in Corellis Namen verfasst, was den schlechten gesundheitlichen Zustand des Komponisten zu diesem Zeitpunkt deutlich macht. Die Concerti grossi erschienen 1714, ein Jahr nach Corellis Tod.

Ende Dezember 1712 zog er von der Cancelleria in den Palazzo seines Bruders Giacinto, wo auch seine reichhaltigen Besitztümer, darunter wertvolle Gemälde und Musikinstrumente, aufbewahrt wurden. Am 8. Januar 1713 starb er im Alter von 59 Jahren. Einen großen Teil seines Besitzes, darunter seine Sammlung von 142 Gemälden sowie 71 Aktienanteilen in der Monte di Pietà, hatte er seinen Brüdern vermacht. Seinem Schüler und Freund Matteo Fornari hinterließ er unter anderem seine Violinen sowie alle seine Manuskripte. Er wurde auf Veranlassung Kardinal Ottobonis einbalsamiert und im Pantheon in Rom begraben.

Seit 1961 trägt das Corelli-Horn seinen Namen, ein Berg auf der Alexander-I.-Insel in der Antarktis. Seit 1984 ist zudem das Corelli-Trio nach ihm benannt, drei Brandungspfeiler vor der Nordküste von King George Island im Archipel der Südlichen Shetlandinseln.

Wie Beschreibungen und Abbildungen entnommen werden kann, variierten im späten 17. Jahrhundert je nach Region und Zeitraum und womöglich auch abhängig vom sozialen Status und der Rolle des Spielers Haltung und Spieltechnik der Violine, vermutlich mit Konsequenzen für das jeweilige Repertoire.^[6] Nach Unterweisung bei einem Priester begann Corellis Violinstudium in Bologna bei Giovanni Benvenuti und Leonardo Brugnoli.^[7]

Reisebeschreibungen ausländischer Rombesucher berichten davon, dass sich Corelli „mit ungewöhnlicher Intensität in den jeweiligen Affekt seiner Musik hineinzusteigern“ pflegte.^[3] Corelli wurde zu Lebzeiten als weltbester Violinist bezeichnet.^[8] Seine Kompositionen zeichnen sich durch äußerst idiomatische Schreibweise bei mäßiger spieltechnischer Anforderung aus.^[9] Dass aus dem deutschsprachigen Raum aus Corellis Zeit virtuosere Soloviolinwerke überliefert sind, verursachte im 20. Jahrhundert Zweifel an Corellis überragenden spieltechnischen Fähigkeiten. Ursache dafür dürften jedoch eingeschränkte drucktechnische Möglichkeiten in Italien gewesen sein, die Corelli, von dem keine Soloviolinwerke in Autograph oder Abschrift überliefert sind, davon Abstand nehmen ließen, im Druck nicht darstellbare Werke zu veröffentlichen.^[10]

Entscheidenden Einfluss auf den Erfolg der Instrumentalmusik in Rom hatte neben der Violinschule in Bologna der französische Hof, zu dem diverse diplomatische Beziehungen bestanden.^[11] Wie Jean-Baptiste Lully in Paris nutzte Corelli seine mächtigen Mäzene, um das Musikleben seiner Generation zu dominieren. Wie Lully organisierte und leitete er sein eigenes Orchester, für das er komponierte.^[12] Er stellte Orchester und Musik bereit für Festtage an römischen Kirchen, Festlichkeiten im Freien und verschiedene Patrone. Von den 1680er-Jahren bis ins beginnende 18. Jahrhundert weisen für Aufführungen mit mehr als zehn Instrumenten sämtliche überlieferten Dokumente stets Corelli als Leiter aus.^[13] Der dauerhafte Erfolg des römischen Concerto-grosso-Typs hing dabei mit den Anstellungsverhältnissen zusammen, da das Concertino von hauseigenen Musikern gestellt und das Ripieno von außen engagiert werden konnte.^[14] Da Papst Innozenz XI zwischen 1676 und 1689 Theateraufführungen verbot, kamen als Ersatz für den Prunk der Oper groß besetzte Instrumentalensembles in Mode.^[11] Corelli konnte somit als erster in Rom ein wirklich großes Orchester etablieren mit oftmals über 100 Musikern.^[12] Obwohl das Lob über Corelli überliefert ist, dass er auch Streicher und Bläser koordinieren konnte, sind Blasinstrumente in Corellis Orchester selten anzutreffen, und die für eine Feierlichkeit auf dem Hausdach positionierten Trompeten könnten auch alternierend mit dem Orchester gespielt haben.^[15]

Von den Streichern im Orchester verlangte Corelli einen gleichmäßig kraftvollen Klang beim Doppelgriff, der zehn Sekunden lang wie bei einer Orgel gehalten werden könne.^[16] Wie Lully legte er auf einheitlichen Bogenstrich im Ensemble Wert.^[17]

Als Schüler Corellis werden genannt: Matteo Fornari, Michele Mascitti, Francesco Gasparini, Pietro Antonio Locatelli, Francesco Antonio Bonporti, Pietro und Prospero Castrucci, Francesco Geminiani und Giovanni Battista Somis.^[3] Zur Rekonstruktion von Corellis Violinschule wird mitunter Geminianis Lehrwerk herangezogen.^[18]

Corellis Triosonaten und Concerti grossi trugen zur steigenden Wertschätzung der Instrumentalmusik auch außerhalb der fürstlichen Kammer bei.^[19] In ihnen findet sich eine Kodifizierung und Verfeinerung der klassischen barocken Sprache des 17. Jahrhunderts,^[20] ohne dass dabei Überraschungen und kompositorische Spontanität dem konsistenten Stil geopfert würden.^[21]

Die Sonata wird bei Corelli als erstmals „vom Autor festgelegtes zusammenhängendes und ausgewogen-mehrsätziges Gebilde“ angesehen.^[22] Unterschieden wird zwischen Kammersonaten (op. 2 und op. 4) und Kirchensonaten (op. 1 und op. 3), auch wenn Corelli den Titelzusatz „da chiesa“ für die Kirchensonaten weglässt, wohl um ihre Verwendungsmöglichkeit nicht zu stark einzuschränken.^[3] Während die Sonata da camera aus meist zweiteiligen Tänzen besteht,^[23] ist die Sonata da chiesa vom Wechsel schneller und langsamer Sätze bestimmt: Typischerweise ist der festlich getragene erste Satz geradtaktig und homophon mit punktiertem Rhythmus, der zweite rasch und fugiert, der dritte ungeradtaktig und der langsamen Sarabande ähnlich und der schnelle Schlusssatz im Dreiertakt, fugiert aber tänzerisch. Häufig findet sich in den Kirchensonaten jedoch noch ein weiterer Satz im Stile der Sonata da camera.^[24] Die Kammersonaten wiederum werden durch ein Preludio eröffnet, dessen ernster Charakter oftmals in den ersten beiden Sätzen erhalten bleibt.^[25] Variabilität und Abwechslungsreichtum bestimmen an Stelle von Schematismus die Abfolge wie auch die Charakteristik der Einzelsätze.^[26]

In der Regel bleiben die Sätze trotz melodischer Querverweise zwischen den Sätzen, die nicht zwangsläufig das Material des Beginns betreffen,^[27] untereinander thematisch unabhängig, wobei kein kontrastierendes oder zweites Thema etabliert wird,^[25] die motivische Substanz verleiht den Sätzen einheitlichen Charakter.^[28] Nach der Präsentation des Materials, die mit einer oftmals phrygischen Kadenz abgeschlossen wird, entfaltet sich die Musik kontinuierlich mit Sequenzen und kurzen Modulationen.^[29] Die dabei erreichten Kadenzen folgen den Tonartenschemata des späten 17. Jahrhunderts, das statt „Dur“ und „Moll“ noch eine größere Zahl an „Tönen“ unterschied.^[30] Corellis Musik ist weitestgehend diatonisch, Chromatik begegnet vor allem als selten anzutreffender verminderter Septakkord oder Neapolitanischer Sextakkord in der Kadenz.^[25] Corellis Modell aus Sequenz und Kadenz wird als fundamental für die Generierung von Form in tonaler Musik angesehen.^[31] Das Repertoire an Akkordfortschreitungen ist jedoch auch in Corellis Werken groß, die Beschreibung seiner Musik als „tonal“ verglichen mit älterer modaler Musik ist auch Folge einer selektiven Wahrnehmung.^[32] Die Phrasierung ist sehr subtil gehandhabt. Abschließende Wirkung wird oft durch Wiederholung der letzten Phrase erzeugt, eine richtige Reprise wie später in der Klassik gibt es nicht,^[33] jedoch in den Tanzsätzen andeutungsweise durch Wiederholung weniger Eröffnungstakte.^[34] Kompaktheit der Sätze eignet auch den Fugen, deren „eng konstruierte thematische Gestaltung ein Vorbild an Ökonomie und Präzision“ darstellte.^[35]

Die beiden Violinen werden oft völlig gleich behandelt, kreuzen einander, tauschen Material aus und greifen durch Vorhalte ineinander, was ein entschiedenes Vorwärtssterben der Musik bedingt.^[36] Wenn die häufigen Vorhaltsketten die Violinen „zu einer bewegten Einheit verschmelzen“ lassen, erhält der Bass als laufende Stimme eine neue Aufgabe, er wird wichtig für das Ganze, ohne „ungebührlich“ hervorzutreten.^[37] Im Gegensatz zu Corellis Vorläufer Giovanni Legrenzi ist der Bass auch an den fugierten Passagen gleichberechtigt beteiligt.^[38] Doppelter Kontrapunkt und Stimmentausch erzeugen hier mitreißende Wirkung.^[22] Für das op. 1 ist der Melodiebass als „Violone, ò Arcileuto“ benannt, zu dem als Generalbass ein „Basso per l’Organo“ tritt.^[39] Der Arciliuto hatte gegenüber der Theorbe den Vorteil, dass schnelle Passagen in hoher Lage ausführbar waren.^[40]

Die Sätze der Solosonaten op. 5 entsprechen denen der Triosonaten, wobei durch Doppel- und Mehrfachgriffe deren reiche Klanglichkeit simuliert wird.^[41] Auch verschiedene Bogentechniken wie die Bariolage zeigen vergleichsweise größere spieltechnische Anforderungen.^[42] In Variationssätzen wird sowohl Bass wie Melodie variiert, was im Gegensatz zur damals üblichen Praxis von Variationszyklen über Bassmodellen steht. Der bekannteste Variationssatz, La follia, folgt Vorbildern der Gitarrenmusik und ist in Ensemblesonaten vor 1700 völlig außergewöhnlich.^[43]

Die Gattung Concerto grosso wurde von Corelli „paradigmatisch ausgeprägt“^[44] und erhielt in den frühen 1680er Jahren ihre „klassische“ Erscheinungsform mit den zwei alternierenden Klanggruppen Grosso, sowie Concertino aus zwei Melodieinstrumenten und Basso continuo.^[45] Typisch römisch ist die ähnlich konzipierte, verglichen mit dem Concertino lediglich um Bratschen ergänzte Besetzung von dem auch Ripieno genannten Grosso zum Zweck von Chiaroscuro-Effekten.^[14] Über weite Strecken handelt es sich im Wesentlichen um Triosonaten, denen die großbesetzte Gruppe Echos und Bekräftigungen von Kadenzen und andere Unterstreichungen der Struktur beisteuert,^[46] insbesondere ist die langsame und feierliche Eröffnung weitgehend dem Tutti vorbehalten.^[47] In manchen Passagen tritt eine einzelne Solovioline hervor, was eventuell auf Einfluss durch Konzerte aus Bologna oder Venedig nach 1700 zurückzuführen ist.^[14]

Die ersten acht Konzerte entsprechen dem Typ der Sonata da camera, die übrigen vier der Sonata da chiesa.^[45] Eine der berühmtesten Kompositionen Corellis ist die Pastorale ad libitum des Concerto Grosso op. 6, Nummer 8, „fatto per la notte di natale“ (für Weihnachten gemacht).^[31] Das „Weihnachtskonzert“, das von den ersten acht Konzerten die meisten Tänze enthält, wurde traditionellerweise an Heiligabend im Palast Ottobonis aufgeführt.^[48]

Corellis Ruhm als Komponist von Instrumentalmusik war beispiellos und verbreitete sich über ganz Europa sowie bis an den kaiserlichen Hof Chinas.^[49] Corelli dürfte „selbst in seinen Werken Mustergültigkeit, Klassizität bewusst angestrebt“ haben.^[50] Sein op. 1 setzte zudem neue Maßstäbe für die Verbreitung von Instrumentalmusik in Rom, wo die entsprechenden Werke älterer Komponisten nur als Manuskript vorlagen.^[51] Vor Joseph Haydn blieb die Fülle an Nachdrucken von anderen Komponisten unerreicht.^[2] Für die Sonaten sind bis Ende des 18. Jahrhunderts je etwa 40 Nachdrucke nachweisbar.^[52]

Die jüngere Komponistengeneration folgte Corellis Vorbild, als op. 1 eine Sammlung von Triosonaten vorzulegen. Dabei tendierten die Nachfolger zur „Übererfüllung der Norm“.^[53] Bedeutenden Norditalienern gewidmet ist die erste Sonatenveröffentlichung (1693) Antonio Caldaras ein Schritt auf dem Weg zur öffentlichen Anerkennung,^[54] der Neapolitaner Michele Mascitti konnte in Paris 1704 mit dem Druck seiner ersten Sammlung, die eng an das Vorbild Corellis angelehnt ist, Fuß fassen.^[55] Auch die Triosonaten op. 1 von Antonio Vivaldi werden als Hommage an Corelli angesehen.^[56]

Von Corellis Schüler Giovanni Mossi sind wie von seinem Lehrer nur Streichersonaten und -konzerte überliefert. Pietro Castrucci und Francesco Geminiani emigrierten nach London, wo Geminiani als wichtigster Vertreter des Concerto grosso zwischen Corelli und Händel wirkte. Pietro Antonio Locatelli veröffentlichte 1721 als op. 1 zwölf Concerti grossi, die sich deutlich an das Vorbild Corellis anlehnen.^[57]

Die Vorbildwirkung reichte weiter ins 18. Jahrhundert, wo bereits angesehene Komponisten Corelli Tribut zollten, ohne dabei neue Tendenzen zu ignorieren: In Georg Philipp Telemanns sechs Sonates Corellisantes für zwei Violinen oder Querflöten und Generalbass (1735/6) mit je drei nach dem Da-chiesa- und dem Da-camera-Modell, weicht trotz der Orientierung an dem großen Vorgänger die „große Gebärde Corellis“ früh-galanten Stilelementen.^[58] Georg Friedrich Händel kehrte 1739 nach Konzerten im moderneren Ritornell-Stil in seinen Concerti Grossi zum klassischen Corelli-Modell zurück, das jedoch mit der jüngeren Tradition verbunden wird.^[59]

Während in der Öffentlichkeit Corellis Musik von neueren Tendenzen verdrängt wurde, blieb sie in privaten Zirkeln lebendig, besonders in England, wo Corelli allerdings auch im Konzertwesen weiterhin gepflegt wurde.^[60] Einflussreich für das Corelli-Bild bis weit 20. Jahrhundert waren die Darstellungen der englischen Musikhistoriker Charles Burney und John Hawkins, die im späten 18. Jahrhundert anekdotenhaft in freiem Umgang mit überlieferten Fakten arbeiteten.^[61] In London publizierten mindestens fünf Verleger zwischen 1805 und 1820 Corellis op. 5, zur Jahrhundertmitte erschienen weitere Ausgaben davon. Öffentliche Vorführungen wurden besonders in einer Cello- und Kontrabassbesetzung populär, nach England gab es entsprechende Vorführungen in Berlin und Paris, wo zudem unter organisatorischer Beteiligung von François-Joseph Fétis 1833 ein Concerto grosso zur Aufführung kam. Ab den 1850er Jahren nahm die Zahl der Veröffentlichungen von Barockmusik zu.^[62] Félicien David bemühte sich in seiner Corelli-Violinsonaten-Ausgabe, im Klavierpart anstelle der damals üblichen Reduktion Texturen und Imitationen des Violinparts zu integrieren.^[63] Seit Ende des 19. Jahrhunderts war Corelli im Repertoire etabliert, seit Mitte des 20. Jahrhunderts zunehmend im Sinne einer historischen Aufführungspraxis.^[64] Im Laufe des 20. Jahrhunderts erfolgte die Korrektur des anekdotischen Corelli-Bildes. Zeitgenössisches Dokumentationsmaterial veröffentlichte Mario Rinaldi 1953 in seiner umfangreichen Biographie.^[65] Hans Joachim Marx dokumentierte die Ottoboni-Archive und veröffentlichte Die Überlieferung der Werke Arcangelo Corellis: Catalogue raisonné.^[66]

• op. 1: 12 Triosonaten da chiesa (Sonate a tre, Rom 1681)
• op. 2: 12 Triosonaten da camera (Sonate da camera a tre, Rom 1685)
• op. 3: 12 Triosonaten da chiesa (Sonate a tre, Rom 1689)
• op. 4: 12 Triosonaten da camera (Sonate a tre, Rom 1694)
• op. 5: 12 Sonaten für Violine und Continuo (Sonate a violino e violone o cimbalo, Rom 1700; Nr. 12: Variationen über La Folia)
• op. 6: 12 Concerti grossi (Amsterdam 1714; Nr. 8 das bekannte Weihnachtskonzert in g-Moll)

• WoO 1: Sinfonia zu Giovanni Lorenzo Luliers Oratorium Santa Beatrice d’Este (1689)
• WoO 2–3: 2 Sonate a quattro (enthalten in: Six Sonates à 4, 5, & 6 parties …, Amsterdam um 1699)
• WoO 4: Sonata a quattro für Trompete, 2 Violinen und Basso continuo
• WoO 5–10: 6 Sonate a tre op. post. (Amsterdam um 1714)

Corellis authentisch überliefertes Werk umfasst insgesamt 48 Triosonaten, 12 Sonaten für Violine und Continuo sowie 12 Concerti grossi. Corelli kultivierte in diesen sechs Veröffentlichungen mit besonderer Konsequenz sein Werk als Einheit.^[67] Er dürfte langsam komponiert und seine Werke immer wieder überarbeitet haben.^[65] Es ist jedoch ist davon auszugehen, dass dieses verhältnismäßig kleine, aber sehr systematische Œuvre nur einen Teil seiner gesamten Kompositionen darstellt. Corelli beschäftigte sich bereits vor der Veröffentlichung von op. 1 mit der Komposition von Solo-Violinsonaten,^[65] vermutlich hat Corelli auch Vokalmusik komponiert.^[68] Bislang konnten insgesamt zehn handschriftlich überlieferte Werke als mögliche Kompositionen Corellis identifiziert werden. Von diesen Werken ohne Opuszahl (WoO) konnten jedoch nur WoO 1 zweifelsfrei sowie WoO 2 und 5 mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit Corelli zugeordnet werden. Die Echtheit von WoO 3, 4 und 6–10 wird von der Forschung angezweifelt.^[69]

1963 entdeckte der Musikwissenschaftler Mario Fabbri zudem in der Bibliothek des Sacro Convento in Assisi unveröffentlichte Manuskripte von 12 Sonate da Camera e violino e violoncello solo, kurze Sonaten, die der Bologneser Schule entstammen, aber den typischen Corelli-Stil vorweisen. Neuerdings glauben Musikforscher wie Guido Olivieri und Enrico Gatti, dass es sich möglicherweise um jene unveröffentlichten Sonaten handelt, die Corelli im Vorwort seines op. 1 von 1681 erwähnt.^[70]

Zu den Sonaten op. 5 gibt es zahlreiche Variationen von Corelli selbst, von Francesco Geminiani, Giovanni Benedetto Platti, Matthew Dubourg (Konzertmeister unter Händel) und Giuseppe Tartini. Ettore Pinelli (1843–1915) arrangierte eine bis heute populäre Suite von Tänzen des op. 5, bestehend aus dem 3. Satz (Sarabande) der 7. Sonate, dem 2. Satz (Gigue) der 9. Sonate und dem 4. Satz der 11. Sonate (Gavotte: Allegro, von Pinelli „Badinerie“ genannt), die ausschließlich mit Streichern auskommt und meist nur unter Corellis Namen aufgeführt wird.^[71]

• Peter Allsop: Arcangelo Corelli und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2009, Übers.: Oliver Steinert-Lieschied, Erstausg. Engl. 1999, ISBN 978-3-89007-250-0.
• Malcolm Boyd: Rome: the Power of Patronage. In: George J. Buelow: The late Baroque Era. From 1680s to 1740. The Macmillan Press Limited, Houndmills 1993, ISBN 0-333-51603-6, S. 39–65.
• Ludwig Finscher: Corelli als Klassiker der Triosonata. In: Studi corelliani II, 1978, S. 23–29.
• Kordula Knaus: Arcangelo Corelli, „Sonate a tre“ (op. 1). In: Dies.: Musikgeschichte „Barock“. Bärenreiter, Kassel et al. 2023, ISBN 978-3-7618-7133-1, S. 151–154.
• Hans Joachim Marx: Corelli, Arcangelo. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 3 (Bjelinski – Calzabigi). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2000, ISBN 3-7618-1113-6 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
• Annette Monheim-Semrau: Zwischen Formstrenge und Ausdrucksvielfalt. Die Concerti grossi op. 6 von Arcangelo Corelli. In: Richard van Dülmen, Sina Rauschenbach (Hrsg.): Denkwelten um 1700. Zehn intellektuelle Profile. Böhlau Verlag, Köln 2003, ISBN 3-412-07102-1, S. 141–165.
• Hans Oesch, Hans-Joachim Hinrichsen, Laurenz Lütteken: Arcangelo Corelli: Historisch-kritische Gesamtausgabe. Fünf Bände und ein Zusatzband, Musikwissenschaftliches Institut der Universität Basel, Laaber-Verlag, Laaber 1976–2007, ISBN 978-3-89007-157-2.
• Agnese Pavanello (Hrsg.): Corelli als Modell. Studien zum 300. Todestag von Arcangelo Corelli (1653 – 1713). Amadeus Verlag, Winterthur 2015 (= Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, Band 37), ISBN 979-0-015-21940-5.
• Christoph Riedo: How Might Arcangelo Corelli Have Played the Violin? In: Music in Art, 39/1–2, 2014, S. 103–118.
• John Spitzer, Neal Zaslaw: Corelli’s Orchestra. In: Dies.: The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650–1815. Oxford University Press, New York 2004, ISBN 0-19-816434-3, S. 105–136.

Commons: Arcangelo Corelli – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

• Literatur von und über Arcangelo Corelli im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Arcangelo Corelli in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Noten und Audiodateien von Arcangelo Corelli im International Music Score Library Project
• Werke von Arcangelo Corelli beim Mutopia-Projekt
• Fatto per la Notte di Natale op. 6 Nr. 8 Videoaufnahme: JugendKammerOrchester Berlin in der Heilig-Kreuz-Kirche Berlin (16. Dezember 2007)
• MuseData: Arcangelo Corelli Freie Noten der opp. 1–6