Alcina

Werkdaten
Originaltitel:	Alcina
Titelblatt des Librettos, London 1735
Form:	Opera seria
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Georg Friedrich Händel
Libretto:	unbekannt, L’isola di Alcina (1728)
Literarische Vorlage:	Ludovico Ariosto, Orlando furioso (1516)
Uraufführung:	16. April 1735
Ort der Uraufführung:	Theatre Royal, Covent Garden, London
Spieldauer:	3 ¼ Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	Alcinas Zauberinsel im Mittelmeer, im letzten Drittel des 8. Jahrhunderts
Personen
Alcina, eine Zauberin (Sopran) Ruggiero, ein Ritter (Mezzosopran) Morgana, Alcinas Schwester (Sopran) Bradamante, Ruggieros Braut, verkleidet als ihr eigener Bruder „Ricciardo“ (Alt) Oronte, Heerführer Alcinas, Geliebter Morganas (Tenor) Melisso, Bradamantes Vertrauter (Bass) Oberto, Sohn des Paladins Astolfo, auf der Suche nach seinem Vater (Sopran) Damen, Pagen, Dienerinnen, Junge Ritter, Zauberwesen, Geister der Unterwelt (Chor und Ballett)

Alcina (HWV 34) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die am 16. April 1735 im Theatre Royal, Covent Garden, in London uraufgeführt wurde. Es ist seine dritte Oper, deren Handlung auf Ariosts Orlando furioso fußt. Alcina ist allgemein als eins der größten Meisterwerke Händels anerkannt^[1] und spielte auch eine bedeutende Rolle in der Händel-Renaissance und der Wiederbelebung der Barockoper. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts stand Alcina (zusammen mit Rodelinda) auf Platz drei der meist aufgeführten Opern Händels, nach Giulio Cesare und Serse.^[2]

Seit Händels Konkurrenz, die 1733 gegründete „Adelsoper“, nicht nur den Altkastraten Senesino und Francesca Cuzzoni, sondern vor allem den berühmten Sopranisten Farinelli als größten Star engagiert hatte, war Händel und sein Opernunternehmen massiv unter Druck geraten. Diese unangenehme äußere Situation schien den Komponisten jedoch nicht nur nicht zu entmutigen, stattdessen beflügelte sie ihn zur Komposition von zwei seiner besten Bühnenwerke: Ariodante und Alcina, die beide 1735 uraufgeführt wurden.^[1]

Es waren die ersten beiden Opern, die Händel ausdrücklich für das von dem Impresario John Rich geführte und erst 1732 neu erbaute Covent Garden Theatre komponierte. Laut Vertrag durfte Händel dieses Theater jede Woche an zwei Abenden nutzen.^[1] Da Rich in seinen eigenen Produktionen gewöhnlich Pantomime, Gesang und Tanz kombinierte,^[3] hatte er die berühmte französische Tänzerin Marie Sallé mit ihrer Compagnie engagiert. Das Theater verfügte außerdem über einen kleinen Chor (wahrscheinlich sechs oder acht Sänger);^[1] darüber hinaus wurden „auch das Bühnenbild und die Maschinerie (…) einfallsreich mit einbezogen, wie auch wechselnde Beleuchtungen auf der Bühne“.^[3]

Die Bedingungen waren also geradezu ideal für eine Zauberinnen-Oper wie Alcina, welche die letzte Oper der Saison 1734–1735 war. Es ist nicht bekannt, wann Händel mit der Komposition begann, das einzige im Autograph notierte Datum ist ihre Vollendung: Fine dell’ Opera | G.F. Handel | April 8 | 1735 – acht Tage vor der Premiere.^[4]

Mary Pendarves, seine Nachbarin und lebenslange Verehrerin, erlebte eine Probe der Alcina in Händels Haus und schrieb begeistert an ihre Mutter:

Alcina erlebte ihre Premiere in Covent Garden am 16. April 1735 in der folgenden Besetzung:

• Alcina – Anna Maria Strada del Pó (Sopran)
• Ruggiero – Giovanni Carestini, genannt “Il Cusanino” (Mezzosoprankastrat)
• Morgana – Cecilia Young (Sopran)
• Bradamante – Maria Caterina Negri (Alt)
• Oronte – John Beard (Tenor)
• Melisso – Gustavus Waltz (Bass)
• Oberto – William Savage (Knabensopran)
• Tanz und Choreographie – Marie Sallé
• Chor – u. a. Mrs. Wright (Sopran), Mr. Howard, Corfe und Tomson (Tenor), Richard Leveridge und Michael Stoppelaer (Bass)

Es war Händels letzte wirklich erfolgreiche Oper. Sie erlebte insgesamt achtzehn Aufführungen bis zum 2. Juli,^[6] wenn man allerdings Burney Glauben schenken will, seien alle Aufführungen der Alcina „jedesmal auf Verlangen der Majestäten aufgeführt“ worden, „bis der König nach Hannover ging und danach auf Wunsch Ihrer Majestät allein“ („... always performed by command of their Majesties, till the King went to Hanover, and then by command of her Majesty only, till the close of the season, July 2d,...“).^[7][8]

Allerdings kam es auch zu einem Eklat wegen Marie Sallé, die in Alcina im männlichen Kostüm als Amor auftrat, wie der Abbé Antoine-François Prévost d’Exiles in seiner Wochenschrift Le Pour et le Contre (Das Für und Wider) berichtete:

Die Sallé kehrte London nach diesem persönlichen Misserfolg für immer den Rücken und ging zurück nach Paris. Auch Händels Primo uomo Giovanni Carestini verabschiedete sich nach dem Ende der Spielzeit:

Carestini kam 1739–1741 wieder nach London, sang aber nie mehr für Händel.^[9]

Es gab fünf weitere Vorstellungen der Alcina in der Saison von 1736/37 (drei Aufführungen im November 1736 und zwei im Juni 1737), mit einigen Änderungen, die zum Teil recht unvorteilhaft waren. Da die Sallé London verlassen hatte, wurden die Tänze gestrichen, außerdem der Chor Dall’orror di notte cieca (Nr. 39). Sieben Arien wurden auf ihren A-Teil reduziert, was für Händel vollkommen ungewöhnlich ist. Der Part des Ruggiero wurde für den Soprankastraten Gioacchino Conti, genannt „Gizziello“, um einen bis anderthalb Töne höher transponiert. Die Partie der Morgana wurde nach dem Ausscheiden von Cecilia Young (der späteren Frau des Komponisten Thomas Augustin Arne) von Rosa Negri, der Schwester Maria Caterinas, übernommen, um eine Terz tiefer gesetzt und stark reduziert: „Ama sospira“ (Nr. 21) wurde gestrichen und „Tornami a vagheggiar“ (Nr. 15) unlogischerweise auf Alcina übertragen. In den Aufführungen vom Juni 1737 schob Händel für Rosa Negri allerdings zwei zusätzliche Arien ein, die er Arianna in Creta und Admeto entnahm.^[10][11]

Für 1738 sind mindestens zwei Aufführungen der Alcina im Februar und August in Braunschweig unter Leitung von Georg Caspar Schürmann mit deutschen Rezitativen und der Tänzerin Sophie Amalia Bonnefond dokumentiert, danach verschwand das Werk wie alle anderen Händelopern von der Bildfläche, bis es am 5. September 1928 in Leipzig durch den Dirigenten Oskar Braun auf die Bühne gebracht wurde. Dabei wurde Alcina nur zweimal und in deutscher Sprache (Textfassung: Herman Roth) mit der Choreographie von Erna Abendroth-Ihrke gegeben.

Die Oper erlebte bereits 1959, also ungewöhnlich früh, in Köln einige konzertante Aufführungen und eine Radio-Einspielung in historischer Aufführungspraxis und in Originalsprache durch die Cappella Coloniensis unter Ferdinand Leitner mit Joan Sutherland, die die Rolle schon zuvor in England gesungen hatte und in letzter Minute einsprang; der Ruggiero wurde dabei noch unhistorisch von dem Tenor Fritz Wunderlich übernommen.^[12][13] Durch Sutherland erlangte Alcina als eine der ersten Händelopern eine internationale Popularität, da die Titelpartie bis in die 1980er Jahre zu ihren virtuosen Glanzrollen gehörte,^[13] wobei in ihren Aufführungen und Einspielungen (unter der Leitung ihres Mannes Richard Bonynge) die Wiederholungen in Dacapo-Arien virtuos ausgeziert und die Rolle des Ruggiero historisch korrekt mit Mezzosopranen (u. a. Teresa Berganza) besetzt wurde, allerdings nicht (mehr) mit „Originalinstrumenten“.^[14] Zu den bedeutenden Interpretinnen der Titelrolle (und mit Barockorchestern) gehörten später Arleen Augér und Renée Fleming.

Ludovico Ariostos Epos Orlando furioso (Der rasende Roland), erstmals 1516 und dann 1532 in seiner endgültigen Form erschienen, enthält innerhalb der Rahmenhandlung – dem Kampf der Christen gegen die Heiden – zahlreiche selbständige Einzelepisoden, die von den Taten fahrender Ritter und ihren Liebesabenteuern handeln. Die Geschichte von der Zauberin Alcina basiert auf dem 6., 7. und 10. Gesang des Orlando furioso.^[15]

Die erste bekannte Oper über die Alcina-Episode war Francesca Caccinis La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina von 1625.^[16] Von zahlreichen anderen Vorgängerwerken sei Tomaso Albinonis Alcina delusa da Ruggiero über ein Libretto von Antonio Marchi erwähnt, eine Oper, die 1725 in Venedig uraufgeführt wurde, aber außer dem Stoff nichts mit Händel zu tun hat.^[17]

Händels Libretto basiert auf L’Isola di Alcina, einer Oper von Riccardo Broschi, dem Bruder des berühmten Farinelli (der 1735 Star der rivalisierenden Adelsoper war), die 1728 am Teatro Capranica in Rom uraufgeführt worden war. Das Libretto zur Broschi-Oper wird in der Literatur häufig Antonio Fanzaglia zugeschrieben,^[18][11][19] laut Anthony Hicks ist der Autor jedoch unbekannt: Fanzaglia habe das anonyme Libretto nur für eine Wiederaufführung von Broschis Oper in Parma (1729) unter dem Titel Bradamante nell’isola d’Alcina bearbeitet. Die Tatsache, dass die im römischen Textbuch enthaltene Widmung von dem Impresario Giuseppe Polvini Faliconti unterschrieben wurde, sei auch kein Grund anzunehmen, dass der letztere der Autor war.^[20]

Händel könnte bei seiner Italienreise 1729 eine Kopie dieses Textbuches erworben haben.^[20] Wer der Bearbeiter von Händels Vorlage war, ist ebenfalls nicht bekannt. Möglicherweise nahm er selber die Änderungen vor, die bei Alcina aber geringer ausfallen und weniger radikal sind als sonst bei ihm üblich. Laut Winton Dean seien sie aber „signifikant als Beispiel seiner Technik, den Verlauf des Dramas zwingender zu gestalten“.^[21] Vor allem wurden die Rollen von Morgana und Melisso, und in geringerem Umfang auch von Bradamante und Oronte gekürzt. Eine wichtige Neuerung ist die Einführung der Figur des Knaben Oberto, der auf der Suche nach seinem Vater ist, welcher zu Alcinas Opfern gehört und in einen Löwen verwandelt wurde.^[21] Außerdem wurden mehrere Chöre ergänzt.^[22]

Die Zauberin Alcina verführt auf ihrer Zauberinsel gewohnheitsmäßig Männer, und wenn sie deren überdrüssig wird, verwandelt sie sie in Steine, Bäume oder wilde Tiere. Auch der Paladin Ruggiero wurde von Alcina verführt, lebt bei ihr als ihr Liebhaber und hat aufgrund ihres Zaubers seine Vergangenheit vergessen. Seine Verlobte Bradamante und sein ehemaliger Tutor Melisso, der selber ein guter Zauberer ist, kommen auf der Suche nach Ruggiero im Reiche Alcinas an, um ihn in sein wahres, ehrbares Leben als Ritter zurückzuholen.

Ein von steilen Bergen umrahmter Ort. Bradamante und Melisso sind auf der Suche nach Alcinas Schloss und begegnen deren Schwester Morgana, die sich unmittelbar in Bradamante (die als Mann verkleidet ist und sich als ihr Bruder Ricciardo ausgibt) verliebt (O s’apre al riso Nr. 1). Alcinas prächtiger Palast erscheint. Morgana führt die beiden Fremden zum Palast, wo Ruggiero an der Seite Alcinas sitzt, umgeben von Chor aus Rittern und Frauen, die die Ankömmlinge begrüßen (Questo è il cielo de’ contenti Nr. 2). Diese bitten darum, bleiben zu dürfen, bis sich das Meer beruhigt hat. Alcina erlaubt es und bittet Ruggiero, von ihrer Liebe zu erzählen (Di’, cor mio, quanto t’amai Nr. 7).

Oberto, der sich in Alcinas Gefolge befindet, fragt die beiden, ob sie von seinem Vater gehört haben. Zusammen mit ihm ist er an der Insel gestrandet, findet ihn aber nicht wieder (Chi m’insegna il caro padre? Nr. 8). Bradamante fragt Ruggiero, ob er sie erkenne. Er sieht eine Ähnlichkeit mit Ricciardo, bestreitet aber, dass er eine Verpflichtung gegenüber seiner Verlobten Bradamante habe. Er liebt Alcina und verspottet Bradamante (Di te mi rido Nr. 9).

Morganas Liebhaber Oronte wirft „Ricciardo“ vor, ihm seine Geliebte weggenommen zu haben. Morgana kommt hinzu und stellt sich auf Bradamantes Seite. Bradamante erklärt ihm, dass er von Eifersucht gequält werde, und ihr, dass sie die Kraft der Liebe spüre; Gefühle, von denen sie selbst bewegt sei (È gelosia, forza è d’amore Nr. 10).

Vorzimmer von Alcinas Gemächern. Oronte, vom Betrug Morganas desillusioniert, versucht nun auch Ruggiero zu überzeugen, dass Alcinas Liebe nur Heuchelei sei. Er warnt ihn, der Frau nicht zu vertrauen (Semplicetto! A donna credi? Nr. 12).

Als Alcina auf Ruggiero trifft, macht er ihr Vorwürfe, dass sie Ricciardos wegen treulos sei. Sie beschwört ihre Treue (Sì, son quella Nr. 13). Bradamante offenbart Ruggiero ihre wahre Identität, doch er glaubt ihr nicht und nimmt – von Orontes Warnung irritiert – an, dass Ricciardo es auf Alcina abgesehen habe (La bocca vaga, quell’occhio nero Nr. 14).

Morgana warnt Bradamante, dass Alcina sie bzw. Ricciardo auf Drängen des eifersüchtigen Ruggiero in ein Tier verwandeln wolle. Bradamante schwört Morgana aus taktischen Gründen ihre Liebe, und Morgana erklärt ihrerseits ihre Liebe (Tornami a vagheggiar Nr. 15).

Ein prunkvoller Saal in Alcinas Palast. Ruggiero besingt seine Liebe zu Alcina (Col celarvi a chi v’ama un momento Nr. 16). Melisso (in der Gestalt Atlantes, des Erziehers Ruggieros) beschimpft Ruggiero als verweichlicht. Er gibt ihm einen Ring und bannt damit Alcinas Zauber über Ruggiero. Der Saal verwandelt sich in einen hässlichen Ort und Melisso in seine eigentliche Gestalt zurück. Ruggiero kommt zur Vernunft (Qual portento mi richiama Nr. 17). Melisso erklärt ihm seinen Plan: er soll gegenüber Alcina nichts verraten, auf die Jagd gehen und dabei fliehen. Melisso mahnt Ruggiero, an Bradamante zu denken, die an verletzter Liebe leidet (Pensa a chi geme d'amor piagata Nr. 18).

Ruggiero bittet Bradamante um Vergebung, hält sie aber immer noch für Ricciardo. Er glaubt, dass Ricciardo nur durch einen erneuten Zauber Alcinas wie Bradamante aussieht. Bradamante möchte sich für seine Grausamkeit rächen (Vorrei vendicarmi Nr. 19). Ruggiero ist verunsichert, weil er nicht weiß, ob er eine Täuschung oder tatsächlich seine Geliebte sieht (Mi lunsinga il dolce affetto Nr. 20).

Ein offener Raum mit den Gärten im Hintergrund. Alcina will Ricciardo in ein Tier verwandeln, wird jedoch von Morgana aufgehalten. Morgana versichert, dass Ricciardo sie liebe und kein Rivale für Ruggiero sei (Ama, sospira Nr. 21). Ruggiero teilt Alcina mit, dass er auf die Jagd gehen wolle. Sie lässt es zu, aber mit einem unguten Gefühl. Ruggiero erklärt, dass er seiner Geliebten treu sei – meint damit aber in Wirklichkeit Bradamante (Mio bel tesoro Nr. 22).

Oberto kommt zu Alcina und bittet sie, ihn zu seinem Vater zu führen. Sie verspricht es ihm. Er schwankt zwischen Hoffnung und Furcht (Tra speme e timore Nr. 23). Oronte erzählt Alcina, dass sie verraten ist und Ruggiero seine Flucht vorbereitet. Alcina ist verzweifelt darüber, verlassen zu werden (Ah! mio cor! schernito sei! Nr. 24).

Oronte versucht auch Morgana zu überzeugen, dass sie verraten sei, doch sie glaubt ihm nicht und geht davon. Oronte schmäht sie (È un folle, è un vile affetto Nr. 25).

Ruggiero bittet Bradamante um Vergebung. Sie umarmen sich, wobei sie von Morgana belauscht werden. Diese ist empört und warnt das Liebespaar, dass es von Alcina bestraft würde. Ruggiero besingt die Schönheiten der Natur, die bald wieder verschwinden werden, wenn der Zauber von Alcinas Insel gebannt ist (Verdi prati, selve almene Nr. 26).

Kellerraum für die Zauberei. Alcina ist verzweifelt darüber, dass Ruggiero ihr seine Liebe nur vorgespielt hat, vor allem, weil sie ihn selbst noch liebt. Auch ihre Zauberkräfte sind dahingeschwunden (Ombre pallide Nr. 27).

Vorhalle des Palastes. Morgana, die nun die wahre Identität Bradamantes kennt, versucht Orontes Gunst wiederzugewinnen, indem sie ihn an seinen Treueschwur erinnert. Der aber gibt vor, sie nicht mehr zu lieben. Morgana bittet ihn um Vergebung (Credete al mio dolore). Als Oronte allein ist, gesteht er sich seine Liebe zu ihr ein (Un momento di contento Nr. 30).

Alcina stellt Ruggiero zur Rede, und dieser gibt nun offen zu, dass er mit seiner Braut Bradamante gehen will. Sie droht ihm und gibt doch zu, dass sie ihm nichts antun kann, weil sie ihn liebt (Ma quando tornerai Nr. 32).

Melisso und Bradamante kommen zu Ruggiero und teilen ihm mit, dass die Insel von Zaubertieren und bewaffneten Truppen umgeben sei. Ruggiero muss in den Kampf ziehen, hat aber gleichzeitig Angst, Bradamante allein zu lassen (Sta nell’Ircana Nr. 33).

Unterdessen will Bradamante den Zauber lösen, der über der Insel liegt, und allen das Leben wiedergeben (All’alma fedel Nr. 34).

Oronte berichtet Alcina, dass Ruggiero den Kampf gewonnen hat und nun die Insel bedrohe. Alcina trauert (Mi restano le lagrime Nr. 35).

Man sieht Alcinas Palast und die Urne, die Alcinas Zauberkraft enthält. Oberto glaubt, dass er schon bald seinen Vater wiedersehen wird. Alcina hat ihn belauscht und lässt einen zahmen Löwen aus einem Käfig, der sich vor Oberto niederlegt. Sie gibt Oberto einen Speer und fordert ihn auf, den Löwen zu töten, doch Oberto erkennt in ihm seinen Vater. Als Alcina selbst das Tier töten will, richtet er den Speer auf sie (Barbara! Io ben lo so Nr. 37).

Ein letztes Mal treffen Bradamante und Ruggiero auf Alcina. Alcina bittet und droht ihm, zu bleiben, doch ihre Zauberkräfte sind dahin (Non è amor, nè gelosia Nr. 38). Ruggiero geht auf die Urne zu, um sie mit seinem Zauberring zu zerstören. Alcina versucht ihn zu hindern, woraufhin Bradamante es versucht. Morgana bittet sie einzuhalten. Als noch Melisso und Oronte dazukommen, sind Alcina und Morgana verloren. Ruggiero zerbricht die Urne, und die ganze Szene bricht zusammen. Die verzauberten Menschen verwandeln sich zurück und versammeln sich zum Chor (Dall’orror di notte cieca Nr. 39). Nach einem Ballett wird der Schlusschor angestimmt (Dopo tante amare pene Nr. 42).

Alle drei Ariost-Opern Händels – Orlando, Ariodante und Alcina – gelten als Meisterwerke, dennoch kann Alcina nicht nur als End-, sondern auch als Höhepunkt der „Trilogie“ angesehen werden, ein „Gipfel, den er auf dem Gebiet der Oper nicht mehr übertreffen konnte“ („a peak he was not to surpass in the field of opera“).^[1] Die Musik ist insgesamt von „hervorragender musikalischer und dramatischer Qualität“^[1] und illustriert beispielhaft sowohl die dramatischen Situationen als auch die Charaktere und ihre Entwicklung.

Jahn wies auf den zentralen Gegensatz von Liebe und Ruhm (amore e gloria) in der Handlung hin,^[23] das zeitgenössische Publikum erkannte jedoch auch ein Vanitas-Motiv darin:

Im Vergleich mit dem unmittelbar zuvor entstandenen Ariodante fällt auf, dass Alcina trotz einiger Tanzeinlagen und Chöre formal viel eher der Konventionen einer italienischen Oper um 1735 entspricht, mit einer durch wenige Ariosi, ein Accompagnato und ein Terzett aufgelockerten Abfolge von Secco-Rezitativen und Dacapo- sowie Dal-segno-Arien.^[25]

Obwohl Händel für beide Hauptrollen Alcina und Ruggiero jeweils sechs Arien und ein Terzett schrieb, die im Falle von Alcina durch ein Accompagnato und von Ruggiero durch zwei Ariosi ergänzt werden, steht im Zentrum der Oper eindeutig die schillernde weibliche Titelfigur. Das unterscheidet Alcina deutlich von Händels früheren Zauberinnenopern (Rinaldo, Teseo und Amadigi), wo die entsprechenden Figuren zwar eine bedeutende, aber keine so zentrale Rolle spielten.

Händel komponierte die Titelpartie seiner Lieblingssängerin Anna Maria Strada auf den Leib, die hier mehr als in jeder anderen Oper ihre offenbar erstaunlichen expressiven Fähigkeiten, vor allem im tragischen Bereich, zeigen konnte. Ganz ungewöhnlich ist die psychologisch zum Teil extrem tiefgehende Ausleuchtung der Alcina, die durch Händels Musik besonders ab dem zweiten Akt weniger in ihrer Qualität als Zauberin, sondern vielmehr als liebende, verlassene, durch und durch einsame und verzweifelte Frau dargestellt wird,^[26] ohne dass dabei allerdings ihre gefährlichen und trügerischen Qualitäten völlig ausgeblendet würden.

Interessant ist unter anderem die Verwendung der Tonalitäten. Große Teile der Oper stehen in Dur, aber Moll-Tonarten werden mit größter Wirkung eingesetzt. Während im ersten Akt nur zwei Arien und im dritten Akt drei Gesangsnummern in Moll stehen, sind es im zentralen und besonders langen (ca. 80 min) zweiten Akt sieben von 13 Nummern. Die meisten Nummern in Moll fallen auf die beiden Zauberinnen-Schwestern Alcina (fünf)^[27] und Morgana (zwei) – besonders für die Titelfigur ergibt sich daraus bereits eine Charakterisierung.

Im musikalisch insgesamt eher hellen und scheinbar „heiteren“ ersten Akt wird das Publikum zunächst mit der verzauberten, illusorischen Welt Alcinas und ihrer oberflächlich betrachtet sympathischen, aber flatterhaften und trügerischen Schwester Morgana konfrontiert, die beide mit Musik von exquisiter Qualität und Schönheit ausgestattet sind, deren „Zauber“ buchstäblich die ganze Oper prägt.^[28] Beide haben vor allem (erotisches) Vergnügen im Sinn und suchen ihre männlichen Gäste zu verführen. Dies wird besonders durch Morgana mit ihren beiden vergnügungssüchtigen Arien „O s’apre al riso“ (Nr. 1) und „Tornami a vagheggiar“ (Nr. 15) verkörpert, wobei die letztere mit ihren Akkordbrechungen eine von Händels wirkungsvollsten Arien überhaupt ist und den ersten Akt beschließt (es handelt sich um eine überarbeitete Version einer Arie aus Händels Kantate „O come chiare e belle“ von 1708).^[29][30] Morgana erscheint dabei als eine wichtige und wirkungsvolle Ergänzung, eine Art Alter ego, zu Alcina, die sich offenbar – aber für ein Publikum ohne Vorbildung noch nicht eindeutig erkennbar – in ihren eigenen Netzen verfangen und sich ernsthaft in Ruggiero verliebt hat. Nur in ihrer geradezu weihevollen und von einem fülligen Orchestersatz mit Oboen begleiteten Auftrittsarie „Di’, cor mio, quanto t’amai“ (Nr. 7) in B-Dur, deren Eröffnung Händel aus seiner Kantate „Dolce pur d’amor l’affanno“ entlehnte,^[31] kann sie die Freuden der Liebe ungetrübt und selbstsicher genießen. Bereits ihre zweite Arie „Sì: son quella! non più bella“ (Nr. 13) steht in traurigem a-moll^[32] und wirkt mit ihrer zurückhaltenden Continuo-Begleitung, die nur durch ein Streicher-Ritornell durchbrochen wird, intim und verletzlich.
An dieser Stelle ist noch nicht klar, ob die dargestellte Enttäuschung und Verletzung Alcinas über Ruggieros Zweifel echt oder falsch sind. Denn durch den Kontext der Handlung und der anderen Personen wurde zuvor klargestellt, wie gefährlich Alcina ist und dass ihr nicht zu trauen ist. Als nicht nur musikalisch besonders bedeutende Ergänzung erweist sich dabei die für den Knaben William Savage erfundene Partie des Oberto, der seinen Vater sucht: Seine rührende Auftrittsarie „Chi m’insegna il caro padre“ (Nr. 8) ist die erste in Moll und stellt durch ihre Position direkt nach Alcinas erstem Auftritt deren Glanz und Charakter massiv in Frage.

Ruggieros Part entstand für den primo uomo Giovanni Carestini. Fast alle seine Arien stehen in Dur, was ihm grundsätzlich einen hellen, lichten Charakter verleiht. Seine Verzauberung im ersten Akt wird musikalisch in zwei Arien – „Di te mi rido, semplice stolto“ (Nr. 9) und „La bocca vaga“ (Nr. 14) – dargestellt, die nicht nur durch ihren Text alles andere als heldenhaft, sondern beinahe garstig oder lächerlich wirken. Die zweite steht in E-Dur und erhält ihren „grotesken“ Charakter u. a. durch unerwartete und merkwürdige Intervallsprünge und Modulationen und eine seltsam ruppige Begleitung.^[33] Ruggieros für die Handlung sehr bedeutende Verlobte Bradamante hat insgesamt nur 3 Arien (und ein Terzett), von denen zwei („È gelosia, forza è d’amore“ (Akt I, Nr. 10) und „Vorrei vendicarmi“ (Akt II, Nr. 19)) in triumphalem D-Dur stehen und als Bravourarien bezeichnet werden können. Beide sind voller brillanter Läufe und von kämpferischem, maskulinem Gestus, der einerseits mit ihrer Verkleidung als Mann harmoniert, andererseits aber auch mit Ruggieros Arien kontrastiert, welcher dagegen in seiner Verzauberung weicher und schwächer erscheint.^[34]

Diese Charakterisierung wird im zweiten Akt durchaus aufrechterhalten, aber vor allem im Falle Ruggieros noch weiter ausgebaut. Formal interessant ist der Beginn, wo dieser zuerst eine lyrische orchesterbegleitete Cavatina in g-Moll singt, die durch Rezitative abgebrochen wird. Nach seiner Entzauberung durch Melisso folgt ein zweites Arioso in F-Dur mit einer harten Unisono-Begleitung voller riesiger Intervall-Sprünge und Punktierungen, das die Erkenntnis der harten Realität verbildlicht; hier machte Händel wieder Selbstanleihen bei einer frühen Kantate („O come chiare e belle“).^[35] Später im selben Akt hat Ruggiero drei Dacapo-Arien zu singen, die alle von großer lyrischer Schönheit sind und die liebevolle Weichheit seines Charakters herausstellen. Nachdem er Bradamante wiedererkannt hat, besingt er in „Mi lusinga il dolce affetto“ (Nr. 20) seine Liebe zu ihr, ist aber auch verunsichert, weil er nicht weiß, ob es sich nicht wieder um eine Illusion handelt. Lange abfallende Linien scheinen seine Verunsicherung auszudrücken, die jedoch nicht lange anhält. In „Mio bel tesoro“ (Nr. 22), Ruggieros einziger Dacapo-Arie in Moll, schafft er es, Alcina sozusagen mit ihren eigenen Waffen zu schlagen und zu täuschen: die Arie ist reich orchestriert, mit Oboen im Orchester und solistischen Blockflöten, die zwar klanglich eine liebliche Atmosphäre schaffen, aber mit ihren Echos eine ironische Note ins Spiel bringen.^[35]

Eine der berühmtesten und wirkungsvollsten Nummern der Partitur ist Ruggieros Verdi prati gegen Ende von Akt II (Nr. 26), in der er seiner Trauer darüber Ausdruck verleiht, dass durch die Zerstörung von Alcinas Macht auch all die Schönheit auf ihrer Insel vergehen wird. Diese Arie ist „eine in E-Dur stehende Sarabande von schmerzlicher nostalgischer Süße“^[36] und in einer für die italienische Oper dieser Zeit extrem ungewöhnlichen Form eines Rondos (A-B-A-C-A plus Streicher-Ritornelle). Eine Art himmlische Wirkung entsteht durch die Begleitung der in Altlage geführten Stimme durch die ersten Violinen in der höheren Oktave. Die extreme Schlichtheit und der sehr kleine Umfang der Gesangsstimme dürfte der Grund gewesen sein, warum Carestini diese Arie zunächst nicht singen wollte, wie Burney berichtet:

Auch wenn alle bereits genannten Nummern Glanzpunkte in Händels Oeuvre sind, werden sie noch übertroffen von Alcinas Gesängen. Nachdem sie (in Akt II,8) von Ruggieros Verrat erfahren hat, schwört sie im Rezitativ wütend Rache („...di lui, di lor, farne vendetta io giuro“), bricht aber dann völlig überraschend^[39] in einen „Schrei“ aus, dem die beinahe gestammelte Arie „Ah! mio cor! schernito sei!“ (Nr. 24, Andante larghetto) in düsterem c-moll und im 3/4 Takt folgt. Die erschütternde Wirkung dieser mindestens 12 Minuten dauernden Arie wird durch eine von Pausen durchsetzte, getupfte Streicherbegleitung über einer regelmäßig wiegenden Achtelbewegung in den Bässen unterstützt, die vermutlich das Pochen ihres Herzens („...Mio cor!“) darstellen soll. Der sehr kurze, stark kontrastierende B-Teil ist ein wütendes Allegro im 4/4-Takt in Es-Dur,^[40] wo sich ihr königlicher Stolz gegen die Demütigung aufbegehrt, aber sehr effektvoll bricht sie vor dem Dacapo wieder in ihren ersten Ausruf „Ah! Mio cor!“ aus.

Der zweite Akt wird beendet durch eine weitere ebenso intensive Szene für Alcina, die durch das (einzige) Accompagnato-Rezitativ „Ah! Ruggiero crudel“ (Nr. 27) eingeleitet wird, in dem sie in gewagten Modulationen zuerst den Verrat Ruggieros beklagt und danach versucht die bösen Geister der Unterwelt zu beschwören. Als diese ihr nicht antworten, setzt die Begleitung fast vollständig aus, und man hört nur noch Alcinas einsame Stimme (im unisono mit Violinen), die ihrer Verwirrung teilweise durch riesige Intervallsprünge bis zu einer Dezime Ausdruck verleiht.^[41][42] Die folgende Arie „Ombre pallide“ (Nr. 28) ist ein kontrapunktisch exquisit gearbeitetes Andante in e-moll, wo die Läufe in der Streicherbegleitung und in der Stimme die „bleichen Schatten“ versinnbildlichen, die um sie „herumirren“ („Ombre pallide … D’intorno errate…“); dazu erklingen im Kontrapunkt lange seufzer-artige Linien voller Vorhaltbildungen.

Nach diesen beiden großen Arien ist klar, dass Alcinas Macht gebrochen ist. Im dritten Akt bricht sie nach der direkten Konfrontation mit Ruggiero in ihrer Aria „Ma quando tornerai“ (Nr. 32) zwar in Racheschwüre aus – ausnahmsweise in F-Dur –, verlegt sich im pathetischen B-Teil (in f-Moll) aber auf Bitten. Für den Beginn dieser Arie griff Händel auf Material aus seiner Kantate „Mentre il tutto“ (1708) zurück.^[43] Der letzte große Höhepunkt der Oper ist Alcinas „Mi restano le lagrime“ (Nr. 35), ein bewegendes und überaus schönes Siciliano in seltenem fis-moll als Ausdruck ihrer völligen, hilflosen Einsamkeit und Verlassenheit. Dean meinte, nur wenige von Händels anderen Siciliano-Arien seien „so eindringlich und schön wie diese“.^[43]

Ergänzt wird die tragische Entwicklung Alcinas durch zwei exquisite Arien für Morgana: „Ama, sospira“ (Akt II, Nr. 21) mit Solo-Violine (geschrieben für Pietro Castrucci) und das intime „Credete al mio dolore“ (Akt III, Nr. 30), das nur durch ein Solo-Cello (für Francisco Caporale) und den Basso Continuo begleitet wird. Beide Arien stehen in Molltonarten, worin sich die negativen schicksalhaften Konsequenzen der „Entzauberung“ auch für Morgana spiegeln. Ob Morganas Gefühle bzw. Reue (in „Credete…“) tatsächlich vollkommen ehrlich sind (wie Dean mit einem winzigen Zweifel meinte),^[44] wird eigentlich durch Orontes nachfolgenden Kommentar in Frage gestellt („M’inganna, me naveggo…“ - „Sie täuscht mich, das weiß ich...“).

Ruggiero und Bradamante kehren im dritten Akt beide zu ihrem „eigentlichen“ Charakter (oder ihrer Rolle) zurück, das bedeutet, dass Ruggiero in „Sta nell'Ircana“ (Nr. 33) endlich eine wirkungsvolle „männliche“ Heldenarie im galanten, „neapolitanischen“ Stil^[45] und mit Hörnern im vollen Orchester singt und Bradamante sich in „All'alma fedel amore placato“ (Nr. 34) von ihrer weichen, lieblicheren Seite zeigen darf.

Dass Alcina mit der Schönheit ihrer Gesänge alle Sympathien und Mitgefühl des Publikums auf sich zieht, wird vor allem durch die letzte Szene (Akt III,6) mit dem kleinen Oberto verhindert, die, ähnlich wie im ersten Akt, direkt nach Alcinas „Mi restano le lagrime“ folgt. Hier wird die Bosheit und Grausamkeit der soeben noch verzweifelten Zauberin vorgeführt, welche Oberto dazu zu verführen versucht, seinen Vater in Gestalt eines Löwen selber umzubringen – doch Oberto erkennt den Betrug und bricht dabei in die empörte Arie „Barbara! Io ben lo sò, è quello il genitor“ (Nr. 37) aus. Die dramaturgisch extrem geschickte Platzierung dieser Szene scheint der manchmal geäußerten Meinung zu widersprechen, dass Händel die Rolle des Oberto vor allem aus Sympathie zu dem jungen William Savage einfügte.

Es folgt eins der seltenen Terzette in Händels Opern „Non è amor, nè gelosia, è pietà“ (Nr. 38), in dem Alcinas Stimme teilweise „solistisch“ gegen ein Duett von Ruggiero und Bradamante geführt wird,^[46] als sie vergeblich versucht Ruggiero zu halten.
Die Oper wird durch zwei wirkungsvolle Chöre beschlossen, von denen der erste „Dall'orror di notte cieca“ (Nr. 39) – deren Melodie aus Händels Kantate „Apollo e Dafne“ stammt – ein besonders bewegender, aber schlichter Gesang (in Moll) der von ihrem Zauber erlösten Menschen ist. Das nach einigen Tänzen gesungene fröhliche „Doppo tante amare pene“ (Nr. 42) ist im Stil einer Gavotte gehalten (auch wenn der vorangehende, musikalisch verwandte Tanz als „Tamburino“ bezeichnet ist).

Abgesehen von den bereits erwähnten Entlehnungen aus eigenen früheren Werken wurden einige andere, kleinere Motiv-Anleihen aus Werken von Reinhard Keiser und Giovanni Bononcini,^[47] sowie von Telemann gefunden.^[48]

Piccoloflöte, zwei Blockflöten, zwei Traversflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Violine solo, Violoncello solo, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Ouverture. – Musette. – Menuet. (2 Ob, Str, BC)

• Melodram 022 (1959): Joan Sutherland (Alcina), Fritz Wunderlich (Ruggiero), Jeannette van Dijck (Morgana), Norma Procter (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Thomas Hemsley (Melisso)
  Cappella Coloniensis; Dir. Ferdinand Leitner
• Decca GOS 509-11 (1962): Joan Sutherland (Alcina), Teresa Berganza (Ruggiero), Graziella Sciutti (Morgana), Monica Sinclair (Bradamante), Luigi Alva (Oronte), Ezio Flagello (Melisso), Mirella Freni (Oberto)
  London Symphony Orchestra; Dir. Richard Bonynge
• Celestial Audio CA 112 (1983): Joan Sutherland (Alcina), Margreta Elkins (Ruggiero), Narelle Davidson (Morgana), Lauris Elms (Bradamante), Richard Greager (Oronte), John Wegner (Melisso), Anne-Maree McDonald (Oberto)
  Orchester der Oper Sydney; Dir. Richard Bonynge
• EMI 270388-3 (1985): Arleen Augér (Alcina), Della Jones (Ruggiero), Eiddwen Harrhy (Morgana), Kathleen Kuhlmann (Bradamante), Maldwyn Davies (Oronte), John Tomlinson (Melisso), Patrizia Kwella (Oberto)
  City of London Baroque Sinfonia; Dir. Richard Hickox (217 min)
• House of Opera DVD 206 (1990): Arleen Augér (Alcina), Della Jones (Ruggiero), Donna Brown (Morgana), Kathleen Kuhlmann (Bradamante), Jorge Lopez-Yanez (Oronte), Gregory Reinhart (Melisso), Martina Musacchio (Oberto)
  Orchestre de la Suisse Romande; Dir. William Christie (DVD 176 min)
• Erato 8573-80233-2 (1999): Renée Fleming (Alcina), Susan Graham (Ruggiero), Natalie Dessay (Morgana), Kathleen Kuhlmann (Bradamante), Timothy Robinson (Oronte), Laurent Naouri (Melisso), Juanita Lascarro (Oberto)
  Les Arts Florissants; Dir. William Christie (CD, DVD 190 min)
• Farao Classics S 108080 (2007): Anja Harteros (Alcina), Vesselina Kasarova (Ruggiero), Veronica Cangemi (Morgana), Sonia Prina (Bradamante), John Mark Ainsley (Oronte), Christopher Purves (Melisso), Deborah York (Oberto)
  Bayerisches Staatsorchester; Dir. Ivor Bolton (CD, DVD 190 min)
• DG/Archiv 477 7374 (2007): Joyce DiDonato (Alcina), Maite Beaumont (Ruggiero), Karina Gauvin (Morgana), Sonia Prina (Bradamante), Kobie van Rensburg (Oronte), Vito Priante (Melisso), Laura Cherici (Oberto)
  Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (DVD)
• Alpha Classics ALPHA-715 (2015): Sandrine Piau (Alcina), Maite Beaumont (Ruggiero), Angélique Noldus (Morgana), Sabina Puértolas (Bradamante), Daniel Behle (Oronte), Giovanni Furlanetto (Melisso), Chloé Briot (Oberto)
  Les Talens Lyriques; Dir. Christophe Rousset (DVD 189 min)
• Erato Records 9029597435-6 (2015): Patricia Petibon (Alcina), Philippe Jaroussky (Ruggiero), Anna Prohaska (Morgana), Katarina Bradić (Bradamante), Anthony Gregory (Oronte), Krzysztof Baczyk (Melisso), Elias Mädler (Oberto)
  Freiburger Barockorchester; Dir. Andrea Marcon (DVD 187 min)
• Pentatone PTC 5187 084 (2024): Magdalena Kožená (Alcina), Anna Bonitatibus (Ruggiero), Erin Morley (Morgana), Elizabeth DeShong (Bradamante), Valerio Contaldo (Oronte), Alex Rosen (Melisso), Alois Mühlbacher (Oberto)
  Les Musiciens du Louvre; Dir. Marc Minkowski (CD 192 min)

• Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006. (Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3) (englisch).
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Panja Mücke: Das Händel-Handbuch in 6 Bänden. Händels Opern. Band 2, Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-686-7.
• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8. (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.

• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8. (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860.
• Anthony Hicks: Alcina, an introduction. In: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988.
• Jonathan Keates: Alcina and London. In: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988.

Commons: Alcina (Händel) – Sammlung von Bildern

• Partitur von Alcina (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1868)
• Alcina: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 187 kB) von Alcina
• Burney über Alcina
• weitere Angaben zu Alcina
• detaillierte Angaben zu Alcina (französisch)
• Handlung und Hintergrund von Alcina (englisch)
• Orlando furioso (deutsche Übersetzung)
• Vorgeschichte des Orlando furioso

1. ↑ ^{a b c d e f} Anthony Hicks: Alcina, An Introduction, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 4
2. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 8
3. ↑ ^{a b} Jonathan Keates: Handel, Alcina and London, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 11
4. ↑ Anthony Hicks: Alcina, An Introduction, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 5
5. ↑ ^{a b} Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 252.
6. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie, aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 363
7. ↑ Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4, London 1789, Nachdruck der Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 383 f.
8. ↑ ^{a b c} Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie, aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 154
9. ↑ ^{a b c d} Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 255 f.
10. ↑ Anthony Hicks: Alcina, An Introduction, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 9–10
11. ↑ ^{a b} Baselt, Bernd: Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8, S. 420.
12. ↑ Diese Radio-Aufnahmen gerieten zunächst in Vergessenheit und wurden erst Jahrzehnte später auf CD veröffentlicht. Siehe Booklet zur CD: Melodram 022 (1959): Joan Sutherland (Alcina), Fritz Wunderlich (Ruggiero), Jeannette van Dijck (Morgana), Norma Procter (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Thomas Hemsley (Melisso), Cappella Coloniensis; Dir. Ferdinand Leitner
13. ↑ ^{a b} Bernhard Jahn: Alcina (HWV 34), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 286
14. ↑ Siehe die Aufnahme: Decca GOS 509-11 (1962): Joan Sutherland (Alcina), Teresa Berganza (Ruggiero), Graziella Sciutti (Morgana), Monica Sinclair (Bradamante), Luigi Alva (Oronte), Ezio Flagello (Melisso), Mirella Freni (Oberto), London Symphony Orchestra; Dir. Richard Bonynge
15. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3, S. 211.
16. ↑ Bernhard Jahn: Alcina (HWV 34), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 281
17. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 315 (Fußnote 7).
18. ↑ Bernhard Jahn: Alcina (HWV 34), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 281
19. ↑ The New Grove Dictionary of Music, Artikel Riccardo Broschi
20. ↑ ^{a b} Anthony Hicks: Alcina, An Introduction, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 5
21. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 315.
22. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 315–316.
23. ↑ Bernhard Jahn: Alcina (HWV 34), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 282
24. ↑ Jonathan Keates: Handel, Alcina and London, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 13–14
25. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 318.
26. ↑ Allgemein zur Charakterisierung der Titelfigur Alcina, siehe: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 93–96
27. ↑ Vier von sechs Arien und das Accompagnato in Akt II
28. ↑ „...the flavour of enchantment (in more than one sense) suffuses the entire score.“ In: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 317.
29. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 316 und 324.
30. ↑ Anthony Hicks: Alcina, An Introduction, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 6
31. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 318–319.
32. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 94
33. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 321–322.
34. ↑ Jahn sieht in Bradamante vor allem ein kontrastierendes Gegenstück zu Alcina, sie übernehme die wenig ausgeprägte, aber traditionell zu einer Zauberin gehörende furiose Seite Alcinas. Aber der Kontrast zu Ruggiero springt viel deutlicher ins Auge. Siehe: Bernhard Jahn: Alcina (HWV 34), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 283 f
35. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 322.
36. ↑ ^{a b} Anthony Hicks: Alcina, An Introduction, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 7–8
37. ↑ Charles Burney: Sketch of the life of handel. In: An account of the musical performances. London 1785, S. [*24]
38. ↑ Charles Burney: Nachricht von Georg Friedrich Händels Lebensumständen. aus dem Englischen von Johann Joachim Eschenburg. Berlin/Stettin 1785, S. XXXI
39. ↑ Jahn wies darauf hin, dass man nach dem Stichwort „vendetta“ eigentlich eine Rachearie erwarten würde (die gewissermaßen im kurzen B-Teil nachgeliefert wird). Bernhard Jahn: Alcina (HWV 34), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 283–284
40. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 320.
41. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 321.
42. ↑ Siehe auch: Bernhard Jahn: Alcina (HWV 34), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 284
43. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 321.
44. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 324.
45. ↑ Anthony Hicks: Alcina, An Introduction, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 8
46. ↑ „...the voices contrasted one against two and beautifully blended...“. In: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 321.
47. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 326.
48. ↑ Anthony Hicks: Alcina, An Introduction, Booklettext zu: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, S. 7
49. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel, Zweiter Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 372.